「「いき」の構造 他二篇」 九鬼周造 1979 ★★★★★

建築の世界でも必ず必読書としてあがるこの一冊。

「いき」という現象はいかなる構造をもっているか？

それは普遍性を備えたものであろうか？

という疑問に対する深い考察を展開する普遍性を持った一冊である。

様々な角度から「いき」を展開していくので、章によって言葉遣いや、身体的表現、色や模様など「こんなところにも「いき」が隠れていたのか」と笑いを感じながら読み進めることになる。個別で展開される「いき」を纏めてみると下記の様になる。

・「媚態的」であること

・自然的表現、芸術的表現との二つに区別される

・言い振りに表れる

・姿勢を軽く崩すこと

・「いき」な姿は細っそりしていなくてはならぬ

・額面の表情が「いき」になるためには、眼と口と頬とに弛緩と緊張とを要する

・異性への運動を示すために、眼の平衡を破って常識を崩すこと

・横縞よりも縦縞の方が「いき」である

・格子縞はその細長さによってしばしば碁盤縞より「いき」である

・「いき」を現すには無関心性、無目的性が視覚上にあらわれていなければならぬ

・「いき」のうちの「諦め」を色彩として表せば灰色ほど適切なものはほかにない

・褐色すなわち茶色ほど、「いき」として好まれる色はない

・緑、青など同化作用の色のほうが「いき」である

・「いき」な色とはいわば華やかな体験に伴う消極的残像である。「いき」は過去を擁して未来に生きている

「いき」であることは「媚態的」であること。建築においても時代と国を超えて人々に受け入れられるものである為には、必ず「媚態的」であることが必要である。それは時に「色気がある」とか、「セクシーな」と表現されたりするが、知的生物である人間が普遍的に持っている感性を刺激するという意味ではそれらは「媚態的」であるということば、つまり「いき」であることに収束していくのだろう。

長旅の疲れで少々早めに宿に戻り、窓の外から聞こえてくるアドリア海の波の音を聴きながら読むにはこれほど適した本は他に無いと思いつつ、この街のあちこちに残る、時代を超えて愛されている建築達は、どこかしら「媚態的」である部分が隠されているに違いなく、それをこの滞在期間中に少しでも自らの身体に取り込むように時間を過ごそうと思いながらページを閉じることにする。

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■目次  

1 序説

2 「いき」の内包的構造

3 「いき」の外延的構造

4 「いき」の自然的表現

5 「いき」の芸術的表現

6 結論

／風流に関する一考察

／情緒の系図　－歌を手引きとしてー

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1 序説

「媚態的」

ベルクソン　薔薇の匂い　過去の回想を薔薇の匂いのうちに嗅ぐのであるといっている。

内容を異にした個々の匂いがあるのみである

2 「いき」の内包的構造

第一の微表は異性に対する「媚態」である。

「いきごと」が「いろごと」を意味する

媚態は異性の征服を仮想的目的とし、目的の実現とともに消滅の運命をもったものである。永井荷風が「歓楽」のうちで、「得ようとして、得た後の女ほど情けないものは無い」

「いき」の構造は「媚態」と「意気地」と「諦め」の三契機を示している。

「媚態」は、武士道の理想主義に基づく、「意気地」と、仏教の非現実性を背景とする「諦め」とによって、存在完成にまで限定されるのである。

「いき」の色彩はおそらく「遠つ昔の伊達姿、白茶苧袴《しらちゃおばかま》」の白茶色であろう。

3 「いき」の外延的構造

「上品」「派手」「渋味」

うぶな恋も野暮である。不器量な女の厚化粧も野暮である。

4 「いき」の自然的表現

理解さるべき存在様態　自然的表現　芸術的表現との二つに区別

身体的発表としての「いき」の自然形式は、聴覚としてはまず言葉遣い、すなわちものの言い振りに表れる。

全身に関しては、姿勢を軽く崩すことが「いき」の表現である。

うすものを身に纏（まと）う　

湯上り姿　裸体を回想として近接の過去にもち、あっさりした浴衣を無造作に着ているところに、媚態とその形相因とが表現を完（まっと）うしている　

「いき」が霊化された媚態である限り、「いき」な姿は細っそりしていなくてはならぬ

額面の表情が「いき」になるためには、眼と口と頬とに弛緩と緊張とを要する

これら全てに共通するところは、異性への運動を示すために、眼の平衡を破って常識を崩すことである。しかし、単に「色目」だけでは未だ「いき」ではない。「いき」であるためには、なお眼が過去の潤いを想起させるだけの一種の光沢を帯び、眼はかろやかな諦めと凛呼（りんこ）とした張りとを無言のうちに有力に語っていなければならぬ。

着物に包んだ全身に対して、足だけど露出させるのは、確かに媚態の二元性を表している。

5 「いき」の芸術的表現

幾何学的図形としては、平行線ほど二元性を善く表しているものはない。永遠に動きつつ永遠に交わらざる平行線は、二元性の最も純粋なる視覚的客観化である。

横縞よりも縦縞の方が「いき」であるといえる。

重力の関係もあるに相違ない。横縞には重力に抗して静止する地層の意味がある。縦縞には重力とともに落下する小雨や「柳条」の軽味がある。横縞は左右に延びて、場面の幅を広く多く見せ、縦縞は上下に走って場面を細長く見せる。

横縞は場面を広く太く見せるから、肥った女は横嶋の着物を着るに耐えない。

すらりと細い女には横嶋の着物もよく似合うのである。

格子縞はその細長さによってしばしば碁盤縞より「いき」である。

「いき」を現すには無関心性、無目的性が視覚上にあらわれていなければならぬ。放射状の縞は中心点に集まって目的を達してしまっている。それゆえに「いき」とは感ぜられない。

一般に曲線を有する模様は、すっきりした「いき」の表現とはならないのが普通である。

灰色は白から黒に推移する無色感覚の段階である。

色の淡さそのものを表している光景である。「いき」のうちの「諦め」を色彩として表せば灰色ほど適切なものはほかにない。

灰色は江戸時代から深川鼠、銀鼠、藍鼠、漆鼠、紅掛鼠など様々のニュアンスにおいて「いき」な色として貴ばれた

メフィストの言うように「生」に背いた「理論」の色に過ぎないかもしれぬ。

褐色すなわち茶色ほど、「いき」として好まれる色はないであろう。

垢抜けした色気

赤、橙、黄は網膜の暗順応に添おうとしない色である。黒味を帯びてゆく心には失われていく色である。

緑、青、菫（すみれ）は魂の薄明視（はくめいし）に未だ残っている色である。

緑、青など同化作用の色のほうが「いき」であるといい得る。

紺や藍は「いき」であることができる

「いき」な色とはいわば華やかな体験に伴う消極的残像である。「いき」は過去を擁して未来に生きている。

「いき」は色っぽい肯定のうちに黒ずんだ否定を匿（かく）している

建築において、「いき」はいかなる芸術形式を取っているか。茶屋建築

材料上の二元性は木材と竹材との対照　永井荷風「江戸芸術論」

すなわち床の間が「いき」の条件を充たすためには本床であってはならない。蹴込床または敷込床を択ぶべきである。

自然に伴う直線の強度の剛直に対して緩和を示そうとする理由からであろう。

灰色と茶色と青色の一切のニュアンスが「いき」な建築を支配している。

6 結論

メーヌ・ドゥ・ピランは、生来の盲人に色彩の何たるかを説明すべき方法がないと同様に、生来の不随者として自発的動作をしたことのない者に努力の何たる蚊を言語をもって悟らしめる方法は無いといっている。

「趣味」はまず体験として「味わう」ことに始まる「味わう」ことに始まる

「私のすべては貴女の感情でできた」

／風流に関する一考察

芭蕉　「わが門の風流を学ぶやから」

風流とは世俗に対していうことである　社会的日常性における世俗と断つことから出発しなければならぬ

「沂（き）に浴し、舞雩に風して詠（えい）じて帰らん」

水の流れには流れる床の束縛がある　風の流れにはなんらの束縛が無い

世俗的価値の破壊または逆転

風流の基体は離俗という道徳性である

第二の契機を耽美（たんび）　

「流行」の二重性　耽美性

古風、談林風、蕉風

古い型は常に革新されてゆかなければならぬ

風流には道徳的、破壊的離俗性と芸術的・建設的耽美性とが常に円環的に働いてなければならぬ（この両側面の関係が、語学的にも「ミサヲ」と「ミヤビ」との相関

第三の要素　自然　第一の離俗　第二の耽美

風流の想像する芸術は自然に対して極めて密接の関係

俗の中にある風流である

まず「華やかなもの」と「寂びたもの」とがある

「寂び」と「伊達」の二面

宗鑑、談林は「をかしみ」において一茶の先駆

アマテラスに始まった里神楽は鳥羽僧正の鳥獣戯画は「一茶型」の著しい代表

竜安寺の虎子渡の庭

「可笑しいもの」に対して「厳（おごそ）かなもの」

「細いもの」

「しづかさや岩にもしみ入る蝉の声」

尋常ならぬ心の「細み」がある

「寂び」も「伊達」もしばしば相携えて「細み」へ尖鋭化する

疎い（もろ）もの太いものの磊落（らいらく）性

「太いもの」は「蕪村性」

点と線と面と運動に

「太いもの」へ向かうのはいわゆる「幾何学の精神」

三組の対立関係に還元される、「華やかなもの」と「寂びたもの」　「太いもの」と「細いもの」　「厳かなもの」と「可笑しいもの」

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「風の歌を聴け」 村上春樹 1997 ★★★

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第22回（1979年） 群像新人文学賞受賞

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かつて「ロンシャンの教会」を見に行った時に、たまたま訪れていた日本人の女性と一緒になった。話を聞くと仕事でパリに住んでいる旦那さんを訪ねに来たついでに、昔からいつか訪れてみたいと思っていたこの建物を見に来たという。

興奮した様子で、「何年も前に見た雑誌の、その時想像した日の光と影と樹々の緑と吹き抜けて行く風。その想像通りの空間がここにある。その中でこの建築を体験できて本当に幸せだ」と言っていた。

それを聞きながら若い建築学生は、一人心の中で感動を抑えられずに涙を流しそうになったのをよく覚えている。心の中を「ブワッ」と風が吹いて行ったような気がした。

「この世の中には、この人の様に素晴らしい感受性で建築を経験してくれる人がいるのか」と、その事に感銘を受け、そして「自分にもいつか誰かを、そんな風を感じさせてあげられる可能性があるのだ」ということに心が震えた。

あの日の自分は間違いなく風の歌をを聴いたのだと思う。

29歳の時の処女作。流石だと思うのは、ウィットに飛んだ表現や、自由気ままな登場人物に振り回されるような話の流れだが、最終的には一つの物語としてちゃんと着地してしまうところ。これが趣味で文章と戯れるのとは違う文章を職業とする人のなせる業なのかと唸ってしまう。

「完璧な文章などといったものは存在しない。完璧な絶望が存在しないようにね。」

そんな言葉で始まる物語。様々な人物に出会い、徐々に人生を生きていく自らの思想の基礎を作り上げる20代。10代最後の夏が何か少し甘酸っぱい味をさせるように、20代に築いた言葉達を持ってこれから社会と対峙していく後戻りできないような20代最後の夏はまた違った味がするものだ。

「今、僕は語ろうとしている。」

「文章を書くという作業は、とりもなおさず自分と自分とを取り巻く事物との距離を確認することである。必要なものは感性ではなく、ものさしだ。」

「暗い心を持つものは暗い夢しか見ない。もっと暗い心は夢さえも見ない。」

20代最後の夏までに積み上げた頭の中を浮遊する言葉達。その言葉達に一本の筋道をつけ、物語を紡ぎ始める。頭の中から溢れ出る言葉を書き留めるために語るのか、靄のような曖昧な目の前に浮かんでいるものをつかめるようにするために語るのか。

「真の芸術が生み出されるためには奴隷制度が必要不可欠だから。市民は地中海の太陽の下で詩作に耽り、数学に取り組む。芸術とはそういうものだ。夜中の3時に寝静まった台所の冷蔵庫をあさるような人間には、それだけの文章しか書くことが出来ない。そして、それが僕だ。」

20代、あれやこれやと悩みぬいた青年にとっては、果てしなく真実であろうこの言葉。芸術の持つある種の特権性。自分の明日が見えない人間が、他人の未来を照らす芸術を作り出せると言うのか。

「金持ちなんて・みんな・糞くらえさ」

「金持ちであり続けるためには何も要らない」

現代において特権的である為に必要な経済性。その経済的優位性が、同時に芸術的優劣に投影されなくなって久しい時代。豊かさが細分化し陳腐化していった先に、特権階級の社会的、芸術的責任がないがしろにされている時代。

「人間は生まれつき不公平に作られている。」

誰の言葉だろうと関係なく、夢を追い求めては悔しい思いをする若者には紛れも無く事実である言葉。それを嘆いている間はまだ若いという証明なのだろうか。

「文明とは伝達である。もし何かを表現できないなら、それは存在しないのも同じだ。いいかい、ゼロだ。」

伝えること、それが人類が誇れる数少ない発明であろう。如何に伝えるか？その為に様々なイノベーションが行われてきた。では、何故伝えるか？何を伝えるか？それに目を向ける時代に入っているのは間違いなく、伝えられる側がそれを望まなくなった時代にどう新たなる伝達が可能かを真剣に考えていく時代になるだろう。

「街にはいろんな人間が住んでいる。僕は18年間、そこで実に多くを学んだ。街は僕の心にしっかりと根を下ろし、思い出のほとんどはそこに結びついている。」

街というのは、多様な人間の、多様な生き方を写し取る巨大なノートの様な物で、どんな物語の舞台にもなりうる。必要なのは多様な登場人物達を抱え込み、都市という舞台環境を与えておけば、勝手にドラマを演じ始める人間達。その中で想定していない様々な感情を生み出し、傷つき、喜び、そして去っていく。これもまた人類の成した大きな功績に数えられる。

「あらゆるものは通り過ぎる。誰もそれを捉えることはできない。僕達はそんな風にして生きている。」

この世の全ては「流れ」の中に存在する。その「流れ」がどのような時間のスパンに属しているかは様々だが、留まることは淀むこと。淀むことは死ぬこと。自分のことをまだ「僕」と呼ぶ20代の最後。自分では決してコントロールできない「流れ」の中で、「流される」のではなく、自ら「流れる」ことに向かって生きていく。

ニーチェの言葉としている「昼の光に、夜の闇の深さがわかるものか」の引用で幕を下ろすひと夏の物語。そんな言葉をニーチェが言ったかどうかはどうでもよく、それもまた「僕」が聴いた風の歌の一部であろうと思うこと。

人生にそう多くは吹かない大切な風の歌を、できるだけ耳をすませて聴いていく。それが「流れ」の中で「流されず」に生きていくことにつながるのだろうと思わずにいられない。

「街並みの美学」 芦原義信 1979 ★★★

武蔵野美術大学図書館（藤本壮介）を見に行って、印象に残っていたのはその横の芦原義信による武蔵野美術大学アトリエ棟。グリッド状に上下2層に配された中庭空間を学生達が自由に使って、声の聞こえてくるとても穏やかな空間だった。そんな空間を見た後に、名著「街並みの美学」を読み返す。学生の時に読んだ痕跡が残っているから、10年振りというとこだが、やはり含蓄深いよい本である。

1 空間領域に関する考察

・内部と外部では「建築とは自然から切り取られた内部の空間を含む実態のこと」と定義し、床、壁、天井という3要素によって実態的に限定され、限定された大きさを有する内部空間としての建築の宿命として際立った境界線を必要とする。無限の大きさの建築というものがありえないように、建築の本質に境界の存在がある。つまり建築の歴史とは「内部」と「外部」とを区別する技術であり、境界から内に向かって求心的に空間を秩序立てる方法とする。

日本では、靴を掃いている空間は「外部」、靴を脱いでいる空間は「内部」でそこに現れる重要な違い。和辻哲郎『風土』を引きながら、西洋式ホテルと旅館での「内部」と「外部」との境界の置き方に注目し、西欧的雰囲気は独立した個の対立による外的秩序の空間で、日本的雰囲気は個の集合による内的秩序の空間とする。

・壁の意義では、最も大切な境界は「壁」の存在であり、ヨーロッパの住まいにおける庇護性としての壁の意義を描く。組積造と軸組み構造に現れる壁の厚みの違い。真壁造りに代表される日本の壁は柱の寸法より小さく、柱より飛び出しているのは長押と天井回り縁のみ。熱伝導率の小さい畳式の家屋では、床面にじかに布団をひき、組積造の家の熱伝導率が畳より大きい石では、身体と床面を離す事が必要とする。組積造でが窓や出入り口は厚い重い壁からくりぬいたものであり、軸組み構造では柱と柱の間を以下に埋めて壁を作るか。

・都市の囲いでは、都市においても「境界」が存在する。アッシジ、サンジミニャーノのような城壁都市では、一軒の建築のように都市が存在する。L・マンフォードの「誰でも都市の中にいるか、外にいるかのどちらか」という言葉をひき、境界が無いと不安というサン・テグジュペリの「城砦」に言及しながら、日本と西欧の秩序空間の境界線の違いを描く。

2　街並みの構成

・街路と建築との関係では、イタリア人は出会いの場としてピアッツァを、イギリス人は出会わない休息の場としてパークをもち、「はじめて訪れる時は地図をもつ。そこに描かれている街路が退屈であれば都市も退屈」という、ジェーン・ジェイコブスの言葉より、田圃とあぜ道との関係の様に、人が歩いて道になるという自然発生的村落形態の延長としての日本の街路の成り立ちと、起点・終点はっきりした西欧の街路の違いを論じる。街の中に誰かがなんとなく見張っている・ストリート・ウォッチャーの不在する日本の街路を描き、かつての京都の木格子では、暗いほうから明るいほうをみることができるが、明るいほうから暗いほうは見えないという内部からの母親の領域性を発見する。

・街路の構成では、イタリアでは外壁の足元まできちっと舗装されているのに対し、残部空間として現れる日本の街路から、

ゲシュタルト心理学のエドガー・ルビン「盃の図」を経由し、メッツガー『視覚の法則』の実際に見ることが出来るのは　「立体」とかの印象を与えるものだけ、という言葉を介して、境界線はどちらか一方、同時に両者の輪郭線となることはない、とし、「図」と「地」になりうる西欧の街路に対し、曖昧な日本の街路を対比させる。

・D/H幅と高さの比率では、ダ・ヴィンチが理想としたD/H＝1に対して、バロックのD/H＝2、京都のD/H＝1.3の意味を描く。

・広場の美学では、ヴェローナのエルベとシニョーリ広場、シエナのカンポ広場、ボローニャのマジョーレ広場、ヴェネツィアのサン・マルコ広、ローマのカンピドリオ広場、バロック期のローマのサン・ピエトロ広場、ナヴォーナ広場を紹介し、広場が広場として成立する条件として

①境界線がはっきりしていて「図」となりうること、それは建築の外壁がのぞましい

②閉鎖条件をよくするような「入り隅」のコーナーをもつこと

③境界まで舗装が完備、空間領域が明瞭　

④統一と調和　D/Hが良い比率

とする。

・入り隅みの空間では、元来なかなか成立しにくい都市における入り隅の空間を開設し、「図」としてより見やすくなり、水の流れがよどむ様に、人々がたむろする空間として都市への導入を進言する。

・サンクン・ガーデンの技法とインメディアシーの原理では、質の高い閉鎖的な外部空間として、一部を道路面より下げて、低い庭としてのサンクン・ガーデンの例としてロックフェラー・センターを挙げる。外部に開かれたその例に対し、自己完結的な独立した空間、環境から遮断として日本の新宿御苑、六義園、小石川植物園が挙げられ、半閉鎖式の例として、日比谷公園が挙げられる。

・建築の外観の見え方に関する考察　－第一次輪郭線と第二次輪郭線ーでは、外壁から突出しているものが街並みを形成している日本の現状より、建築の本来の外観を決定している形態を第一次輪郭線。突出物や一時的な付加物による形態を第二次輪郭線とし、アジア諸国の街並みは主に、第二次輪郭線で決定されている。それはつまり、ゲシュタルト的な「図」となることを不可能とする。

・俯瞰景　－　見下ろすことの意味では、モンマルトルの丘のサクレ・クール教会、ローマの7つの丘など都市における見下ろすの重要性を説く。俯瞰景を増やすこと、坂のある街、階段のある街、丘のある街、港の見える丘がある街が魅力的だということを解説する。

3　住いや都市環境への提言と工夫

・小さな空間の価値では、都市における「小さい空間」にはどのような意味がるか再考し、便利さ、スピード感、匿名性という都市の魅力に対し、その逆として、個人的、静寂、創造的、誌的、人間的が求められるとする。代表的な例として、「庭付きの住まい」のスケールとして、実際自分が手をだせる自然があることが重要とする。

・夜景－「図」と「地」の逆転では、郷愁とかあるいは逆に生きがいなどは夕暮れから夜にかけて感ずるのかもしれない、という言葉から始まり、夜景における窓の意味を、反射光でモノを見る場合、透過光でモノを見る場合の反転としてとらえる。開口部の大きい和風建築は昼の建築であるに対して、北欧などの空間は反射光による室内の構成とする。

・記憶に残る空間では、ケヴィン・リンチの「都市のイメージ」より、都市は人々によってイメージされるものである、それゆえに、わかりやすさは、パス　paths, エッジ　edges ディストリクト districts ノード nodes ランドマーク　landmarkより決定され、日本に都市における威厳や気品、沈着、忍耐を現す樹木の少なさを嘆く。同時に、日本の都市を小説に書くことは困難とし、対極にブラジルの新首都・ブラジリアを解説する。

4　世界の景観の分析

・いくつかの問題点では、土地所有者の私権の擁護がはるかに優先された東京の街並みの、重要道路沿いの商業地区の指定は、一体どのような都市のイメージでできているのか？この土地とは関係ない通過交通が通り過ぎてゆくのは無残極まりないとする。

・パディントンのテラス・ハウスと京都の町家では、ヴィクトリアン・スタイルのテラス・ハウスが建ち並んだシドニーの古い住宅地の装飾的なすかし模様のある駐鉄製の手摺が街並みとして統一感を与える例を紹介。

・チステルニーノとエーゲ海の島々では、一軒の大きな建築のような都市の例を紹介する。

・ペルシャの街　－　イスファハンでは、テヘランをイランの東京、イスファハンを京都となぞらえ、「メイダン・イ・シャー」王の広場前の線状のバザール街・ナダール・アルダランの建築空間的には焦点がないことを解説し、扉とか間仕切りというものがなく、全ての空間は連続している空間性を紹介する。

・チャンディガールとブラジリアでは、ル・コルビュジェの図面の美しさ、一枚の図面によって表現されることを大切にしている姿に対して、その建物の使いにくさ、住みにくさを率直に表現し、それに対して、ルチオ・コスタのブラジリアの可能性を説く。

5　結び—近代建築のゆくえ

・あとがきでは、和辻哲郎の言葉、塀は町の周囲につくるものであって、庭園の周囲につくるものではない。ということで締める。